.艾青提倡“诗的散文美”，请结合《北方》谈谈你对这一命题的理解与评价？
《北方》赏析100字
今天的语文课是唤起我思念的一课。 《北方》这一篇诗文是艾青的万千诗歌的其中之一，但比起其他文学作品，单看这字眼间，没有什么更如此让我对家乡产生思念。《北方》的语言是朴素的，平实中带着一点悲凉。它的情感是真挚的，无不 表现出诗人对北国的情深，但它是忧郁的，因为北方的环境是黯然的。艾青先生用深沉的意象描绘出了对北国的顾念与眷恋，他也以此抒发到了对国土的深沉挚爱。全篇以“北方是悲哀的”为字眼，抒发出北方的悲哀和作者对北方的悲哀。
我对文学的技艺是有限的，但热爱是无限的。来到大学，更加喜欢自己写一些东西，不为作与谁看，更为展现内心真实的自己。
艾青《北方》的中心思想
艾青《北方》的中心思想：
此诗中，诗人既悲叹北方的贫瘠落后以及战争给北方民众带来的苦难，又讴歌北国民众自古具有的不屈的生存意志和保家卫国的决心，具有浓郁的爱国主义情怀。全诗多用意象抒情写意，勾勒出一幅幅富动感的北国乡土画面。
《北方》
艾青
原文：
一天
那个科尔沁草原上的诗人
对我说:
"北方是悲哀的。"
不错
北方是悲哀的。
从塞外吹来的
沙漠风，
已卷去北方的生命的绿色
与时日的光辉
--一片暗淡的灰黄
蒙上一层揭不开的沙雾;
那天边疾奔而至的呼啸
带来了恐怖
疯狂地
扫荡过大地;
荒漠的原野
冻结在十二月的寒风里，
村庄呀，山坡呀，河岸呀，
颓垣与荒冢呀
都披上了土色的忧郁……
孤单的行人，
上身俯前
用手遮住了脸颊，
在风沙里
困苦地呼吸
一步一步地
挣扎着前进……
几只驴子
那有悲哀的眼
和疲乏的耳朵的畜生，
载负了土地的
痛苦的重压，
它们厌倦的脚步
徐缓地踏过
北国的
修长而又寂寞的道路……
那些小河早已枯干了
河底也已画满了车辙，
北方的土地和人民
在渴求着
那滋润生命的流泉啊!
枯死的林木
与低矮的住房
稀疏地，阴郁地
散布在灰暗的天幕下;
天上，
看不见太阳，
只有那结成大队的雁群
惶乱的雁群
击着黑色的翅膀
叫出它们的不安与悲苦，
从这荒凉的地域逃亡
逃亡到
绿荫蔽天的南方去了……
北方是悲哀的
而万里的黄河
汹涌着混浊的波涛
给广大的北方
倾泻着灾难与不幸;
而年代的风霜
刻划着
广大的北方的
贫穷与饥饿啊。
而我
--这来自南方的旅客，
却爱这悲哀的北国啊。
扑面的风沙
与入骨的冷气
决不曾使我咒诅;
我爱这悲哀的国土，
一片无垠的荒漠
也引起了我的崇敬
--我看见
我们的祖先
带领了羊群
吹着笳笛
沉浸在这大漠的黄昏里;
我们踏着的
古老的松软的黄土层里
埋有我们祖先的骸骨啊，
这土地是他们所开垦
几千年了
他们曾在这里
和带给他们以打击的自然相搏斗，他们为保卫土地
从不曾屈辱过一次，
他们死了
把土地遗留给我们--
我爱这悲哀的国土，
它的广大而瘦瘠的土地
带给我们以淳朴的言语
与宽阔的姿态，
我相信这言语与姿态
坚强地生活在土地上
永远不会灭亡;
我爱这悲哀的国土，
古老的国土
这国土
养育了为我所爱的
世界上最艰苦
与最古老的种族。
扩展资料：
《北方》创作背景：
1938年，正值抗日战争爆发，艾青在中国北方山西、陕西等地流离，路过潼关之时写下这首《北方》。
《北方》作者简介：
艾青，原名蒋正涵，号海澄，1910年3月27日生于浙江省金华县畈田蒋村。中国现代诗人。被认为是中国现代诗的代表诗人之一。主要作品有《大堰河--我的保姆》《艾青诗选》。
参考资料来源：
百度百科-北方 （艾青创作诗歌）
北方一诗的主旨是什么？
艾青《北方》的中心思想：这首诗既悲叹北方的贫瘠落后以及战争给北方民众带来的苦难，又讴歌北国民众自古具有的不屈的生存意志和保家卫国的决心，具有浓郁的爱国主义情怀。
诗人通过一系列形象表现北方的悲哀，以此展现在战争年代北方人民所蒙受的灾难和不幸。
正是在这古老而又苦难的国土上，祖先们与自然界、与入侵的异族相搏斗，从不曾屈辱过一次，他们传下的“言语”与“姿态”也“永远不会灭亡”，诗人于此汲取了顽强的精神力量，坚定了必胜的信念，表达了诗人热爱祖国的情感。
《北方》创作于1938年2月，是典型的自由体诗，遵循语言和情感的自然节奏，不受外在格律限制，具有散文美，风格凝重深沉。
论述艾青诗歌中的散文美
以“大堰河--我的保姆”为例，评析艾青有关诗的“散文美”的主张
艾青离开他最热爱的祖国太匆忙了一些。他还有许多诗没有写，还有许多诗论没发表。特别是作为他的诗歌美学为主体的“散文美”思想，还未能充分阐明，令人深感遗憾。因为这是艾青在诗歌美学上的创造性发现，可以被视作艾青研究的突破口。
艾青在1939年流亡桂林时，发表了《诗的散文美》一文，要求诗要摆脱脚韵的羁绊。他说：“我们嫌恶诗里面有那种丑陋的散文，不管它是有韵与否；我们却酷爱诗里面的那种美好的散文，而它常是首先就离弃了韵的羁绊的。”“任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好音韵。”这既是艾青从诗歌美学上对诗的散文美和怎样算好诗所作的说明和所下的定义，同时也表明了他的诗其所以可读性强、耐读性久的决定性原因。有些读者未加深思，却误以为写诗只要不押韵，便算是散文美。这就把“散文美”等同于“散文化”了。殊不知，艾青是以诗的散文美批判诗的散文化的。他的成名作《大堰河，我的保姆》虽不押韵，却以自然的韵律见长，从而显示一种散文美。可见诗的散文美或散文化和诗的是否押韵并无因果关系，二者的本质区别在于，诗中是否含蕴着令读者爱不忍释的艺术形象。
早在“五四”之后，诗就因其不押韵出现过泛滥的散文化现象。新月诗派之所以崛起，就是为了克服当时新诗的散文化倾向。叶圣陶先生其所以把戴望舒的《雨巷》发表于1928年8月《小说月报》19卷第8号上，并称赞它替新诗的音节开了一个新纪元，就是因为它对诗的散文化倾向是一次强有力的冲击。但是戴望舒并没有因为受到叶圣陶的表扬而继续写作《雨巷》之类的音韵铿锵的新诗，而是恰恰相反，他接受了法国象征派诗的影响，在1929年写了摆脱音乐成分的《我底记忆》一诗，而在1930年后，又公开宣布新诗要排除外在的韵律，彻底摆脱了他早期所受新月诗派的影响。他在1932年5月创刊的《现代》文学月刊上发表的《诗论零札》，可以看作他要废除诗的音韵的宣言。到1936年10月，他创办《新诗》月刊，更加强化了以诗的内在情绪的起伏变化取代诗的外在形式的音乐成分的主张。艾青自称曾受《我底记忆》的影响，与戴望舒声气相通，写诗也力避音乐的成分。一时之间形成一股诗风，被称为中国的现代派。但他在抗战后的桂林提倡诗的散文美，却只是表示他个人的诗观。尽管他在桂林与戴望舒合编过一期《顶点》诗刊，但他的散文美的主张，与所谓现代派无关，而是因他主持桂林《南方日报》副刊时，发觉投来的新诗多不押韵，似分行的散文，而又并非好散文，虽有一星半点的诗意，却被“散文化”得一干二净；而来稿中的押韵诗，语言干瘪，节奏板滞，虽有一些鲜活的形象，也被脚韵捆绑得没有生机。他正是针对抗战初期的新诗“无韵则散，有韵则死”的不良倾向，而提出“诗的散文美”，批判诗的散文化的。他当时出版的专著《诗论》便把《诗的散文美》一文作为重点文章收入其中。他一直坚持这一主张。在解放初期他虽一度抽掉，后来仍然收入。他虽然从一个不平常的春天起停止歌唱达二十二年之久，使得某些读者以为他放弃了他的主张。其实不然，他在“归来”之后，继续强调“诗的散文美”。正如他自己所说：“就是为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来，主张以现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机。”（《诗论》新版《前言》）这可以看作艾青晚年对“诗的散文美”所作的最后而又最新的阐释。他在1981年5月对专访他的《中国青年报》记者表示：“从欣赏有韵到欣赏无韵，在诗歌美学上是一大进步。没有韵的诗比较难写，它必须切实地都是真货色。有些诗，去掉韵脚，就是一篇散文，这就不好。好的诗即使不押韵，也是通过形象思维来表现。”这就进一步深化了他的“散文美”的理论并非是一个简单的语言方面的形式问题，而是一个如何通过形象思维处理好诗的内容的问题。写诗如果脱离形象思维，不论押韵与否，都可能流于散文化。他指出，诗的“散文化的最显著的特征，是创作过程排除了形象思维”。他晚年的作品《归来的歌》虽押了自然的韵脚，但因突出了形象思维，仍然显示着散文美。这就表明，艾青的诗从早期到晚年、从无韵到有韵，都一以贯之地坚持散文美。这是艾青的诗在艺术风格上最突出、也最稳定的个性化的特征，是他所不同于其他诗人的地方。
诗的散文美既是艾青创作上的艺术特色，也是他在诗论上的审美标准。他的创作与诗论都重视比喻。比喻最能体现形象思维，最能显示艺术形象。他之所以喜爱一些唐诗，就是因为唐诗有贴切的比喻和生动的形象。他赞扬唐人描写下层人民的悲惨生活的诗。如杜甫的《三吏》与《三别》，即使比兴少一些，铺陈多一些，也令人感动。他多次谈到《石壕吏》的开头“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒，妇啼一何苦”写出了乱世人民的苦难的形象，指出：“杜甫的《石壕吏》整个是叙述的，是押韵的散文”，但又并非“散文化”。他认为某些优秀的古诗虽“撇开比兴的手段，采用平铺直叙的手法，引起人的逼真感的，也属于形象思维的范畴。”他的话印证了毛泽东说的“赋也可以用，如杜甫之《北征》，可谓‘敷陈其事而直言之也’，然其中亦有比兴。”艾青还例举了陈子昂的《登幽州台歌》，说这首诗“既不整齐，也不押韵，更没有任何比兴，却能响彻千古”。这是唐代的自由诗，在陈子昂时代的唐音可能是押韵的，艾青用普通话读，虽不押韵却能感受它的散文美，听到作者俯仰古今、感怀天地的悲愤之声。艾青还赞美白居易的《花非花》“写出了飘然若仙的感觉”。这是押了韵的自由体唐诗，语言活泼、生动。主题虽是抒发男女幽会之情，却写得相当高雅。
艾青颂扬押韵或不押韵的旧体诗，从他所用的语气看，旨在表明旧诗和新诗一样，都要有散文美。古今中外的诗体虽多，概括言之，不外两大类：自由诗与格律诗。二者既有押韵与不押韵之分，又有散文美和散文化之别。从而坚持散文美，反对散文化，便成了写作新旧体诗的广大诗人的共同任务。这就要求诗人们建立共识：首先认识新诗与旧诗都是中国的诗体，不要把它们对立起来，要遵循毛泽东同志关于新旧诗的“主次论”，化解长期对立的局面；不要把今天既写新诗又写旧诗的人，比喻为似禽似兽的蝙蝠，或时而下水时而上陆的青蛙，推行有悖逻辑的所谓“两栖说”，延长新旧体诗的对立的局面。其次要认识新诗和旧诗都有自由诗和格律诗，不要把自由诗和格律诗对立起来。艾青批评某些人的误解：新诗的散文化毛病是自由诗体搞出来的，只有提倡格律诗才能避免散文化的流弊。他指出：“他们把散文化仅只看成了文字和声音的不整齐，只要排列整齐和有韵，就不会散文化了。……现在有许多以格律诗体写的诗里面，也同样存在着散文化的倾向。只是在格律诗里，这种散文化的倾向，由于排列整齐，以脚韵作为掩蔽，不容易被人发觉罢了。”他的话真是浅出深入。“押韵的诗更容易掩盖散文化的倾向”，这就是他不主张把自由诗和格律诗对立起来的原因。艾青其所以要求新诗与旧诗都要有散文美，因为诗的散文美的形成，不论诗的新旧，也不论诗的自由体或格律体，主要靠明朗、自然、生动、活泼的语言，使读者感觉到亲切、朴实的“人间味”（人情味）的魅力。艾青自己写的新诗和他喜爱的新旧体诗，都具有生动、活泼、自然、潇洒的散文美。但是散文美只是诗的众多风格之一，不易掌握，又易引起误解。正如艾青所说：“有人写了很美的散文，却不知道那就是诗；也有人写了很丑的诗，却不知道那就是最坏的散文”。针对这一困惑，他说：
口语是美的，它存在于人们的日常生活里。它富有人间味，它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的。散文的自由性，给文学的形象以表现的便利；而那种沉炼的散文、崇高的散文、健康的或柔美的散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。
艾青的这一番话对诗的散文美作了透彻的讲解。他所谓的“诗的散文美”并非要求诗人在诗里写散文，也并非要求把诗写得像散文，而是要求把诗写得像他所指的几种散文那么生动活泼、自然亲切，要求诗人采用他所说的散文作为塑造诗的形象工具。他的诗的散文美其所以强调使用现代的日常所用的鲜活的口语表达自己所生活的时代，目的就在于赋予诗以新的生机。因此，艾青一直强调：“诗的散文美，就是口语美。”所谓“口语美”，并不是仅仅指口头上的词汇，也不仅仅指口语结构的诗的形式，而是包括形式所负荷的诗的形象及其所显示的诗的新的生机。通俗地说，艾青所主张的散文美，是一个内容与形式相统一的整体概念，即以口语为工具的鲜活形式包孕着显示时代精神的艺术形象。这实际是超越时空的诗歌美学理论问题。过去的旧诗和今天的新诗，凡能获得读者爱不忍释的耐读印象的，大体上都符合这个散文美的审美原则。
艾青欣赏杜甫的诗，杜甫欣赏李白的诗。尽管我们的文学史家把李杜划分为不同的“主义”或流派，但由于他俩都是流亡于安史之乱的盛唐末期，对当时的民情世态有比较深切的理解，他们的代表作都打上了乱离时代的烙印，并与遭受苦难的人民声气相通，从而他们所写的诗在内容与形式上都是活泼生动的。杜甫指出：“白也诗无敌，飘然思不群。”所谓“飘然”就是诗写得生动活泼，像新诗具有散文美一样。我以为把旧诗的散文美称为飘逸美也是可以的。试读李白的《金陵酒肆留别》，诗中人物众多，形象鲜活，场景热烈。特别是诗的结尾“请君试问东流水，别意与之谁短长”，总不禁令人联想李白的另一诗句“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”一个比长短，一个比深浅。比喻所造成的形象，表明李白漂泊东南地区，和当地人民友谊深厚，散发出艾青所说的“人间味”的魅力。像杜甫的《闻官军收河南河北》，明白晓畅，快人快语，被评为杜甫流离一生的“第一首快诗”。尤其是结尾二句“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，心理速度之快如有神助，令人叹为“观止”，超越了李白的飘逸。史家历来认为李杜“主义不同”：一为浪漫主义，一为现实主义；“风格不同”：一为飘逸，一为沉郁。但如采用艾青的审美标准看，传统的说法未必尽符实际。李杜两大家在诗的语言上多不用典，接近唐人口语；在内容上大多写出了安史之乱给人民（包括诗人自己）造成的苦难；在审美情趣上都令古今读者喜闻乐读。他们的诗的“飘逸美”实际相当于“散文美”。
在新诗受到非议、传统诗词难于创新发展的今天，艾青的“诗的散文美”的美学理论对写新旧诗的诗人都可以给予不同程度的启迪：多多采用现代的口语，多多表现当代的“人间味”，多多塑造有中国特色社会主义现代化建设者的英雄形象，使人民大众喜闻乐读。总之，“诗的散文美”并无排他性，它适用于各种艺术风格和年龄层次的诗人，既有利于新旧体诗的写作，也有利于对新旧体诗的欣赏和评价。