宋元时期工艺美术的特色有哪些？ 宋代工艺美术风格特色
宋代的工艺特色是什么
一、 宋代和唐代的风格区别以及形成原因
宋代工艺美术风格与唐代的工艺美术风格形成极大的反差。这是由宋代的政治、经济、哲学、文化和审美思潮等时代因素造成的。新儒学取得了主导地位，政治上文人士大夫阶层称为社会中坚商品经济也比较发达，工艺成为了士大夫和市民文化的代表。但宋又偏安一隅，少数民族成为政权的威胁，这种现状让宋人追求民族精神，使其工艺呈纯粹的汉族风格。这样的社会状态，宋代的工艺美术显得清秀有余而气魄不足，有相对封闭，内倾，清新雅致的特征。从宋开始，中国人的审美走到了认为“初发芙蓉”比“错彩镂金”更美的更高审美境界。
二、 宋瓷，中国瓷器的一个高峰宋代工艺美术种类种，瓷器成就最高。
宋代有著名的五大名窑：汝、哥、官、定、钧。按体系分，分别有“
1、 青瓷体系汝窑(河南宝丰县清凉寺)
官窑：皇家自办，烧制御用瓷器，有“紫口铁足”成为南宋瓷器精品。
哥窑与龙泉窑（即弟窑）（浙江龙泉县）哥哥 章生一 弟弟 章生二
哥窑瓷器最大特点是瓷器通体开片，开大片为“冰裂纹”，开细片“鱼子纹”，极碎为“百圾碎”，若裂纹呈黑、黄两色，则称为“金丝铁线”。
弟窑，既龙泉窑
钧窑：河南省禹县，以绚丽多彩著称于世，突破以铁为呈色剂，创造铜红釉窑变技术。
2、 白瓷体系定窑（中心窑场位于河北曲阳县灵山镇）
磁州窑：宋代著名民间窑，以白地黑花剔刻装饰最有特色。
3、 黑瓷系釉汁的铁含量达到8％，瓷呈纯黑色
建窑：福建建阳县水吉镇
吉州窑：江西吉安永和镇
4.宋瓷特点：
1、 突破“南青北白”的局面
2、 品类繁多，器型多样。最受还应的有“梅瓶”、“玉壶春”等
3、 釉色优美，以典雅含蓄，高贵朴实，有类玉的效果，以单色瓷为主（除钧窑）。体现了儒文化所提倡的简洁素雅之美，有明显的民族精神体现。
4、 装饰方法有印花、画花、刻花、剔花、贴花、镂花等，图案以花鸟虫鱼等为主，造型，色彩，纹样追求完整、意境、气韵。
三、 宋代家具宋代进入高型家具时代，改变中华阿民族自商周以来的跪地而坐的习惯，进入垂足而坐时期。宋代家具受建筑影响，改变以往的“箱形壶门”结构，大多采用洗练单纯的梁柱式框架结构，方方正正，比例优美，装饰简洁。
四、 宋代服饰风格特点宋代服饰总体上看是保守的。官府尚古制、古朴、典雅、自然。民服素雅，简朴。宋代服饰这一风格，与北宋统治者推行儒家思想有关。官服等级森严，去除唐时不合礼制的部分。
宋代瓷器工艺美术特点
宋代工艺美术种类种，瓷器成就最高。
宋代有著名的五大名窑：汝、哥、官、定、钧。按体系分，分别有“
1、 青瓷体系
汝窑(河南宝丰县清凉寺)
官窑：皇家自办，烧制御用瓷器，有“紫口铁足”成为南宋瓷器精品。
哥窑与龙泉窑（即弟窑）（浙江龙泉县）哥哥 章生一 弟弟 章生二
哥窑瓷器最大特点是瓷器通体开片，开大片为“冰裂纹”，开细片“鱼子纹”，极碎为“百圾碎”，若裂纹呈黑、黄两色，则称为“金丝铁线”。
弟窑，既龙泉窑
钧窑：河南省禹县，以绚丽多彩著称于世，突破以铁为呈色剂，创造铜红釉窑变技术。
2、 白瓷体系
定窑（中心窑场位于河北曲阳县灵山镇）
磁州窑：宋代著名民间窑，以白地黑花剔刻装饰最有特色。
3、 黑瓷系：釉汁的铁含量达到8％，瓷呈纯黑色
建窑：福建建阳县水吉镇
吉州窑：江西吉安永和镇
宋瓷特点：
1、 突破“南青北白”的局面
2、 品类繁多，器型多样。最受还应的有“梅瓶”、“玉壶春”等
3、 釉色优美，以典雅含蓄，高贵朴实，有类玉的效果，以单色瓷为主（除钧窑）。体现 了儒文化所提倡的简洁素雅之美，有明显的民族精神体现。
4、 装饰方法有印花、画花、刻花、剔花、贴花、镂花等，图案以花鸟虫鱼等为主，造型，色彩，纹样追求完整、意境、气韵。
三、 宋代家具
宋代进入高型家具时代，改变中华阿民族自商周以来的跪地而坐的习惯，进入垂足而坐时期。宋代家具受建筑影响，改变以往的“箱形壶门”结构，大多采用洗练单纯的梁柱式框架结构，方方正正，比例优美，装饰简洁。
四、 宋代服饰风格特点
宋代服饰总体上看是保守的。官府尚古制、古朴、典雅、自然。民服素雅，简朴。宋代服饰这一风格，与北宋统治者推行儒家思想有关。官服等级森严，去除唐时不合礼制的部分。
五、 关于漆器及纺织的一些名词
雕漆：又称“剔红”，先在漆胎上涂上十道朱色漆，再刻花纹，达到浮雕效果。此外还有 “剔黄”、“剔绿”、“剔黑”等品种，根据漆色而定。朱黑相间称“剔犀”，有朱，黄，黑，既所谓“三色更叠”，则称“剔彩”。
金漆：有戗金，描金，戗银，填彩等用金粉作为装饰的漆器。主要有戗金和描金。戗金：宋代的一种新的工艺，先用特制的工具再漆面上刻花，再在刻纹中上漆，最后填以金粉。填银称为戗银，填彩称为填彩。描金是用金粉在漆器上绘画花纹，又称“泥金”。
嵌螺钿：螺钿就是用贝壳薄片制成人物、鸟兽、花草等粘贴在素镜上。
金银平脱：金银平脱则是将金银薄片刻成各种纹样，粘贴在素地上，全面髹漆数层，再经研磨显出金银花纹，使花纹与漆底达到同样平度。这种装饰法，精细费工，材料高贵，但金银宝光与漆色的光泽相互辉映极为华丽，十分贵重。
缂丝：又称缂丝，是宋代著名品种。制作方法是“通经断纬”。先挂好经线，然后将许多不同色彩的纬线依照图样用小梭子缀织上去，图案花纹凌空而视，犹如雕镂而成，花纹两面相同。
参考资料：blog.sina/s/blog_4abe00c501000535.html
急。。。唐宋工艺美术风格特点的区别？
【宋代女子服装分三种：一为自皇后、贵妃至各级命妇所用的"公服"，一为平民百姓所用的吉凶服称"礼服"；一为日常所用的常服。
宋装继承唐装，女服仍以衫、襦、袄、背子、裙、袍、褂、深衣为主。绝大部分是直领对襟式，无带无扣，颈部外缘缝制着护领。服式采用衣袖相连的裁剪方式。有的限于面料的幅宽，因而在衣片的背部或袖椿部分采用接缝和贴边装饰。单夹衣有前身短后身长的式样，也有无袖的大背心式样。出土的衣服都在领边、袖边、大襟边、腰部和下摆部位分别镶边或绣有装饰图案，采用印金、刺绣和彩绘工艺，饰以牡丹、山茶、梅花和百合等花卉。
宋代品官制度基本上沿袭前代，因此宫中的官服也与前代相仿，分为朝服、祭服、公服、戎服、丧服和时服。朝服是红衣红裳，内穿白色罗质中单，外系罗料大带，并有绯色罗料蔽膝，身挂锦绶、玉 、玉钏，下着白绫袜黑皮履。除这种朝服是统一样式外，官职的高低是以搭配的不同来区别的。主要是在有无禅衣（中单）和锦绶上的图案上作级别变化。穿朝服时必戴"进贤冠"（一种涂漆的梁冠帽），"貂蝉冠"(又名"笼巾"，是以藤丝编成形，上面涂漆的冠帽)，獬豸冠(属进贤冠一类)】 。
有用就最好了、
元美术的历史背景及基本特征是什么
从很多资料来看，总结几条：共同的特征：一，均注重师承。师承画风与德才（有比较清楚的师承记载）二，均注重观察培养，实践育成（唐代的透视已经接近正确，画风细腻）三，均含有宗教教育的成分四，均强调大量临摹和写生。不同之处在于“技”与“艺”的分别：一，民间临摹写生工而细，官方临摹写生记忆理解为先二，官有艺术学校，民则直接家中师承三，文人气息重的为“艺”，画工精细有仿古人的就叫“技”。技艺分野而非融合直接影响了中国美术科学的发展，也不仅仅反映在美术，包括全部自古术理范围的研究。重艺不重技代表官方，技艺兼具的大家还是代代涌现，只是融合协调发展的推广进程迟滞了。中国美术教育发展（唐代部分摘录）作者：佚名南唐设置画院，史称翰林图画院，画家一般通过荐举、征召和考试的方法人院，并视画技水平被分别授予待诏、艺学、祗侯和画学生等数级职位。严格地说，翰林图画院并非教学单位，而是将散落于社会的画家云集起来，服务于宫廷，满足皇宫贵族“极一时快乐”之需。当然，这类画院也必须兼有教学的职能，而且，画家们一起观摩和临摹宫廷珍藏名画，能营造出互教互学、切磋砥砺的气氛。画学所教科目有佛道、人物、山水、鸟兽、花竹和屋木等6科。此外，还设有说文、尔雅、方言、释名等学习科目。其中说文的学习包括篆书和音训。可见，这种教学十分重视全面地培养学生的整体素养，而不是一种单纯的技术教育。这一点，还可以从画学的招生方法中看到。画学的考试多以古诗名为题，考学生对诗意的理解和颖悟程度，以及通过巧妙的绘画构思构图创造出意境隽永，令人回味的画作的能力。譬如，“野水无人渡，孤舟尽日横”，“竹锁桥边卖酒家”，“踏花归去马蹄香”，“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”这些佳言妙句就曾被用作试题，至今仍为人熟知，并津津乐道。画学考试时还十分重视发现学生的创造性，这在<宋史•选举制)中可见大概：“考画之等，以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工厂。中国传统美术教育大都比较注重师承关系，唐代张彦远在《历代名画记》中曾说过：“若不知师资传授，则未可议乎画。”张彦远更是下力尤深，对从晋司马绍(晋明帝)到唐代阎立本这段时间里画家的师资传授做了一定程度的探讨。他在《历代名画记》卷二“叙师资传授南北时代”中指出：“至如晋明帝师于王滇，卫协师于曹不兴，顾恺之、张墨、荀员师于卫协，史道硕、王微师于荀昂，……各有师资递相仿效，或自开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水……”。师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。直接师承即师从某人，耳提面命，亲聆教诲。间接师承，即择取某一画法和风格予以效仿。临摹的方法可分为先博后约和先约后博两种。先博后约，即先广取博撷，然后再专门精心研习一二家。秦祖永说：“作画须要师古人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩，熟习之久，自能出手眼，不为前人蹊径所拘”《桐阴画诀》。先约后博，即先精研一家，人其门庭，然后饱览饫看，广取精华，溶人一家之中，形成自己的独特风格。方熏就持此观点：“始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变。泛滥诸家以资我用。实须心手相忘，不知是我，还是古人”《山静居画论》。2种方法，各有长短，因人因事而异，不宜遽出评判，具体实施应是各有其效的。唐志契说：“临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”(《绘事微言仿旧》他还举例说，虽然巨然、米芾、黄公望、倪瓒均法北苑为师，但却各不相似。要是一般入学之，定会要笔笔与原本相同，这样亦步亦趋，又怎么会成就自己的名声呢?方熏也主张：“临摹古画、，必须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得，落笔摹之；摹之再四，便有逐渐改观之效。若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日临摹，与古人全无相涉。”《山静居画论》盛大士甚至主张，临摹只够取大意，“兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我浓，彼浓我淡，皆无不可，不必规规于浅深远近长短阔狭间也”《溪山卧游录》。总而言之，学画不食古不行，临摹是食古的最佳方法，但食古不化也不行，最终要脱离古人自成一家。《唐朝名画录》中载，天宝年间，唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀，遣吴道子去写生。吴道子回来后，玄宗欲看其写生稿，吴道子回答：“臣无粉本，并记在心”。在玄宗的授命下，吴道子一日之内即将嘉陵江300里佳景绘于大同殿上。中国传统绘画与自然的距离较西画与自然的距离为大，所以在感知与作画之间，记忆起着极大的作用。这有利于画家脱离具体形象，进行主观与客观的交融，筛除琐细，突出精髓，进行主动自由的创造。因此，记忆在求“常理”的中国山水画教学与训练中具有举足轻重的地位。在重“常形”的人物画中，也常用记忆之法。五代画家顾闳中创作的著名作品《韩熙载夜宴图》就是通过目识心记，凭记忆画出的。至于描绘花鸟翎毛之类，则要求审物精细，契合常形。郭若虚在《图画见闻志论别作楷模》中说道：“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。”写生是表现对象的基本方法，甚至成为花鸟画的代名词。唐志契在《绘事微言》中指出：“画人物是传神，画山水是留影，画花鸟是写生。”清连朗说：“万物可师，生机在握。花坞药栏，躬亲钻貌，粉须黄蕊，手自对临。何须粉本，不假传移，天然形式，自得真诠也”《绘事雕虫》。又据《皇朝事实类苑》记载：“赵昌善画花，每晨朝露下时，绕栏谛玩，手中调彩色写之，自号‘写生赵昌”’。当然，在中国传统绘画中，对景写生仍不算主要方法，其地位也不如在西画中高，主要原因是花鸟画在古人心目中远不及山水画那么重要。明代屠龙说：“画以山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也”《画笺》。唐志契也认为：“山水第一，竹树兰石次之，人物花鸟又次之”《绘事微言•看画诀》。中国传统绘画艺术的最高成就，以及中国传统绘画美学思想的主要体现者是中国的山水画艺术。由于山水画相应为重，所以，临摹、记忆的方法就成了中国传统习画的主要方法。临摹主要是从古人处学习笔墨之法，然后在自然山水中，体悟其理，营造意象，借由临摹所得之技法，将其物化于纸(绢、墙)上。写生之法因主要限于花鸟，而花鸟在人的心目中又“多出于画工”，故其受重视程度不及山水，写生之法也就不堪与临摹之法相比。但是，因为花鸟画也属中国绘画的重要部分，所以，写生的训练之法也是不可小觑的。现代美术教育中，写生之法已成为主要的教学方法，从借古丰今的角度说，我国古代写生之法是很值得学习借鉴的。中国古代美术教育：“技”美术教育“技”的美术教育具有实用性和物质性的特征，主要沉落于社会中属于匠的一类人。与“艺”的美术教育独倚绘画不同，其范围更为广泛。据我国现存最早的工艺书籍《考工记》(公元前221年前)载述，品类竟达30余种，分属攻木之工(轮、舆、弓、庐、匠、车、梓)，攻金之工(筑、冶、凫段、挑)，攻皮之工(函、鲍、韦、裘)，设色之工(画、绩、钟、筐、慌)，刮摩之工(玉、榔、雕、矢、磬)和埴之工(陶、砖)6大类。可见，“技”的美术教育几乎画、塑、铸、剪、刻、雕、漆、烫、磨、贴无不包，技艺特色浓郁。“技”的美术教育基本上是以严格的师徒传授制来完成的，呈严密的封闭状态。由《考工记》中，我们可见此类工艺传授之大概：“知者创物，巧者述之，守之世。”我国当代著名工艺美术理论家、教育家张道一先生对此的解释是：“有智慧的人创造器物，工巧的人遵循制作的方法，加以承传。父亲传给儿子，终世保持一种技艺。”这种师徒相传，父子相承的教学方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助于某种技艺向精深圆熟发展，另一方面又容易形成封闭保守，拒斥新意的机制，甚至导致某一技艺的失传消泯。当然，在中国历史上少数极开明的社会中，也有以官形式进行工艺教育的。唐代就曾开过类似于工艺专利学校的教学机构，附设于专管手工业制造的少府监，聘用社会上技艺超群的师傅教授学徒。训练时间则因各种技艺的难易程度而异，如精细雕刻镂花学期为4年，制造车轿、乐器学期为3年，制作大刀长矛学期为2年，制箭、竹工、漆工、屈柳学期各为1年，做礼帽头巾学期为9个月。学徒在制造的器物上须刻上姓名，以备考核。从历史大的方面看，这类“百工”之事是不曾受到真正重视的。虽然<考工记)中曾指出：“百工之事，皆圣人之作也”，但事实上属于匠的那一类人的地位是十分卑下的，不仅得不到官方的青睐，还受到一些所谓有士气的画家和文人的鄙夷。张彦远就认为工匠之画，画格不高，“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。郭若虚也持同样的观点：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”其他如苏轼等人，也都曾流露过这类偏见。相反，属“艺”的那一类画家却因具有某种学术层次，受到官方的垂青和文人墨客的推崇。中国许多才华横溢的艺匠，纵然创造了精妙绝伦，价值恒久的艺术珍品，也只能落个寂寂无闻的佚名者。我们可以看到，以官方和文人为代表的中国古代美术教育是倚重怡情悦性，陶冶情操的。在中国，纯精神意义的美术之所以受重视，自然有其深厚的文化基础。中国文化在对待人与自然的关系上，比较重视个体内心世界的修炼，以求通过个体身心的平衡和稳定，达到人与人、人与自然关系的和谐平衡，而对物质世界则较少进行分析性的研究和探索。尽管如此，“技”的美术教育仍然是中国传统美术教育不可分割的重要部分，包含着一些值得借鉴的东西。其中最为突出的就是利用口诀进行传授的教学方法。口诀往往言简意赅，要领突出，既利于学习，又便于记忆。托名荆浩的《画论》就被认为是民间画工经验的总结。其中关于画人物的口诀有“将无项，女无肩”；关于色彩配置的有“红间黄，秋叶坠。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光”；关于人体比例和面部神情的有“坐看五，立量七”和“若要笑，眉弯嘴翘。若要哭，眉锁额蹙”；等等。像这类画诀、塑诀在民间并不鲜见，它们工整齐对，朗朗上口，不失为技法传授的有效方式。