如何评价贡布里希的《艺术的故事》？ 贡布里希《艺术的故事》
如何阅读贡布里希艺术的故事》
知乎用户
姚逸凡
一、《艺术的故事》是本好书，百年难得一遇，上帝赐予艺术史门外汉的礼物。
二、《艺术的故事》是理论性论述著作，贡布里希帮我们提供了一套观看艺术史的方法。这套方法有几个要点：
艺术的目标
“所见与所知”，这是艺术的故事的主线，帮助理解艺术家的艺术目标。
“立体性与图案性的矛盾”，帮助理解艺术家的创作意图。
艺术家的社会地位演变
三、配合阅读：
一定要用范景中教授所作《<艺术的故事>笺注》这本书配合阅读，书中从学术角度展开了许多概念，提供了许多资料，对理解原著大有裨益。此书包括下文范景中教授的讲座原稿。
贡布里希受到卡尔·波普尔的哲学影响，波普尔的著作可以配合阅读。
艺术史与世界史、哲学史、音乐史相互连结，比如德拉克洛瓦与肖邦、乔治·桑，左拉与塞尚，极有趣。对年代的把握需要有一定的欧洲史基础，推荐阅读《欧洲文明十五讲 》陈乐民，《西洋史》陈衡哲 。
四、为什么要读艺术史？
海明威说自己饥肠辘辘的时候就去卢森堡博物馆看马奈、莫奈、塞尚……用那些画和雕塑充饥自己的灵魂。如果实在太饿，他就信步走到花园路27号的斯泰因小姐家去蹭点吃的以及喝一些用“紫李、黄李或野覆盆子经过自然蒸馏而成的甜酒”。曾经是“巴漂”（漂在巴黎）的海明威也有着和现在的“北漂”青年一样的落寞。
每一个作家“贫困写作”的泅渡方式都不同。海明威是用巴黎的艺术、音乐和展览喂饱自己，J.K.罗琳则是看到身边刚出生不久的女儿产生奋斗的动力。无论是海明威20年代的巴黎，还是罗琳90年代的爱丁堡，或是鲁迅20年代的四合院、张爱玲三四十年代的战后香港，当写作的灵魂物质上拮据，他们在精神上就愈见丰盛。作家总是尽自己最大可能去体验这个世界、感知这个世界、描写这个世界。多年后，当所有的物质都被白骨湮没，似乎只有他们的精神才得永存。
via J.K.罗琳的新书和贫困写作现象
五、最后提供我对范景中先生讲座的分析阅读笔记，提纲挈领，挂一漏万。
《艺术的故事》的讲述者
范景中教授于2009年10月为纪念贡布里希一百年周年诞辰所作的讲座
一、艺术的观念
“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？是以爱好愈笃，近于成癖。” ～张彦远，九世纪中叶，中国第一位美术史家。把画看得如此重要，只得把生命和时间花费在它上面，否则就觉得此生难熬，这是一个惊人的观念。
“杜甫诗谓薛少保‘惜哉功名迕，但见书画传’，甫老儒，汲汲于功名，岂不知固有时命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎五王之功业，寻为女子笑；而少保之笔精墨妙摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也。然则才子鉴士宝钿瑞锦、缫袭数十以为珍玩。回视五王之炜炜，皆糠秕埃坷，奚足道哉！虽孺子知其不逮少保远甚明白。”《画史》米芾
”故中国数千年美术精技，一出旋废，后人或且不能再传其法。若宋偃师之演剧木人，公输、墨翟之天上斗鸢，张衡之地动仪，诸葛之木牛流马，南齐祖冲之之轮船，隋炀之图书馆能开门掩门、开帐垂帐之金人，宇文恺之行城，元顺帝之钟表，皆不能传于后，至使欧美今以工艺盛强于地球。此则我国人不知崇敬英雄，不知保存古物之大罪也。然不知崇敬英雄，不知保存古物，则真野蛮人之行，而我国人乃不幸有之。“
“吾游苏格兰时，自创汽机之瓦特，创生物学之达尔文，及诸诗人、文人、乐人、机器人诸遗宅，马夫扬鞭，皆能指而告我，各国皆然。其崇敬英哲，虽最鄙下人，皆能如是，而穷乡皆能行之。中国人非不好古，然自一二名士外，则鲜能知之。其趋时风或好言适用者，则扫除一切，此所以中国之古物荡然也。夫不知西人者，以为西人专讲应用之学者也，而不知其好古而重遗物，遍及小民，乃百倍于我国。”
”夫天下固有以无用为有用者矣。虚空，至无用也。而一室之中，若无虚空，则不能旋转。然则无用之虚空，之为用多矣。凡小人徒见其浅，而君子能虑其远。古物虽无用也，而令人发思古之幽情，兴不朽之大志，观感鼓动，有莫知其然而然者⋯⋯“
～康有为是第一个真正的中西美术比较者，他表明了艺术史对一个文明多么至关重要。
“邦堆翁庙(万神殿)二千年,画著名王棺并肩。叹甚意人尊艺术, 此风中土甚惭焉”《欧洲十一国游记》
文艺复兴之前，西方的艺术家只是工匠，从文艺复兴开始，意大利已经开始把艺术家看得如此重要，甚至可以与国王比肩而葬。到了十八世纪，欧洲掀起了一场Grand Tour运动，简单地说，艺术是任何一个绅士的必修课，要做一个真正的绅士，就必须到意大利，到罗马去接受艺术的教育，这种艺术的教育在德语国家几乎成为宗教。
as E. P. Thompson stated, “ruling-class control in the 18th century was located primarily in a cultural hegemony, and only secondarily in an expression of economic or physical (military) power.” via Wikipedia
二、贡布里希生平2.1Bildung/人文教育／修养／科学和艺术的宗教
父亲是律师，母亲是钢琴家，两位姐姐一位是小提琴家，一位也是律师。他们的精神依托不是神的宗教而是科学和艺术的宗教。
一个人不应当虚度一天的时光,他至少应当听一曲好歌，读一首好诗，看一幅好画——如果可能的话——至少说几句通达的话。～歌德
2.2 音乐
对绝大多数维也纳人来说音乐无疑是最重要的；演奏古典乐曲在精神上和信仰上都近乎宗教仪式。我当时在这种信仰中长大的，它认为伟大的音乐展示了更高的价值观。～贡布里希
2.3 文学
他读过《荷马史诗》《摩诃婆罗多》《水浒传》《二度梅》《玉娇梨》等，德国文学则谙熟歌德、席勒、莱辛，莎士比亚的诗句他也脱口而出。
2.4 美术史背景
简单而言，美术史的研究大致经过如下几个阶段，从文艺复兴到18世纪，主要由画家和美术爱好者撰写，如瓦萨里的《名人传》。19世纪出现了新的美术史家他们一方面查找文献和档案中记载的艺术家传记，一方面纪录教堂、宫殿和博物馆收藏的作品。到了19世纪90年代，人们开始把艺术史的重心集中在风格史上，例如李格尔和沃尔夫林。但在贡布里希求学时代，一些新的观念已经引人注目，美术史不再被看成仅仅是由艺术构造的历史，它也把美术史与历史的其他分支，例如政治史、文学史、宗教史、哲学史联系起来。这种新观念主要兴起于汉堡的瓦尔堡学派。但在维也纳什么关心的仍是风格问题。而维也纳学派的抱负，就是要对风格的变化做出科学的解释。
在学术领域，贡布里希通过《艺术与错觉》奠定了他思想家的地位，波德罗说：40年来，它一直是艺术哲学和艺术批评讨论中心。他的影响不限于美术史、美学和知觉心理学，也对研究莎士比亚、研究地图和研究科学哲学的学者产生影响，他在英国被授予爵士勋位，在世界各地获得过多种殊荣。
三、《艺术的故事》
3.1语言平易、结构完整、凭记忆写成，一气呵成
这本书的魅力何在，我想除了它的语言平易之外，简单地说，就是它的结构之美。它相当清晰，相当完整…环环相扣，浑然一体，有一气呵成之感。又像读一部小说，因为它似乎隐藏着一条线索，连带着情节而层层展开，不像一般的史书，让人有豆腐块堆聚之感。也许这与贡氏的写作速度有关，那是他在经历了流年的战时监听工作后，想考验一下自己还记得多少美术史，只花了几个月的时间，几乎是凭借记忆写成的。
《<艺术的故事>笺注》
大师总是这样的记忆超群，幼学扎实。贡布里希凭记忆写艺术史，木心凭记忆写文学回忆录。让后人唏嘘不已。
3.2 贡布里希美术史观大致要点
3.2.1艺术品形式分析方法上的创见
3.2.1.1 艺术变化的知觉论［the perceptual theory of artistic change］
艺术变化建立在知觉心理学的基础上，人类的知觉有个体差异，每个画家看到的世界不同，因而画出的画面也不同。此理论能解释为何有风格的差别，但是不能解释为何艺术有一条清晰连贯的历史。
3.2.1.2 艺术变化的技术论［the technological theory of artistic change］
艺术的进步建立在绘画技术的基础上。艺术的发展有赖于再现技艺的发展，新的材料和技术使得画家能够更加逼真地描摹真实的景象。此理论能够解释艺术何以有一条清晰连贯的历史，但是不能解释为何我们还能够欣赏古老的艺术品，以及为何现代艺术并不是以写实为目标。
3.2.1.3 “所见和所知”理论［seeing and knowing］
所知，是知道事物实际的样子，我们知道一个人有一个鼻子两个眼睛一张嘴；所见，是描摹事物在特定角度所展现的样子，我们在侧面观察一个人的时候不总是能同时看到两个眼睛。
从古至今，所有艺术家总是在所知与所见之间做出妥协和选择，有时艺术家重视的不是美，而是需要把所有要素尽可能清楚完整地呈现出来，这个时候他们更像是在用图像书写文字，有的时候艺术家却希望能够忠实地把握一个特殊时刻和特殊角度下的完美瞬间。
埃及人重视所知，希腊人重视所见，中世纪回归所知，文艺复兴一直到印象派又走向所见，现代派又出现了所为观念艺术又走向所知，循环往复。正如T·S·Eliot诗云：We shall not cease from exploration, and the end of all our exploring will be to arrive where we started and know the place for the first time.
要获得纯粹的视觉艺术，就要恢复被知识污染的纯真之眼。
So if drawing had value even when it was practised by people with no talent, it was for Ruskin because drawing can teach us to see: to notice properly rather than gaze absentmindedly. In the process of recreating with our own hand what lies before our eyes, we naturally move from a position of observing beauty in a loose way to one where we acquire a deep understanding of its parts.On the Importance of Drawing-The School of Life
贡布里希，改造了“所见和所知”的理论，他认为所见和所知更精确地说，是思考和知觉［thought and perception］。理论和观察的相互作用，正确再现自然建立在良好的视觉和理智的理解基础之上。《蒙娜丽莎》利用了透视法、地平线的高低错位等等视觉技巧，但是在嘴角、眼角的模糊处理上，利用人们理智理解的空间。
深入探讨需要继续研读《艺术与错觉》以及《画论》达芬奇
实践活动：拿出一张白纸，画一只苹果和一个人或一只手。汇集起来，可以看到每个人采取的表现手法不同，有的偏向所知，有的偏向所见。
3.2.1.4 简化的［艺术品形式］分析框架：立体性 VS 图案性
伍尔夫林提出的五对概念分析作品方法：
- 线描与涂绘
- 平面与深度
- 封闭与开放
- 多样性与同一性
- 明晰与朦胧
e.g. 提香《圣母、圣徒和佩萨罗家族的成员》（图210） 线描 平面 封闭 多样 明晰
Titian,1519–1526, Oil on canvas,4.88 m × 2.69 m (16.0 ft × 8.8 ft),Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
e.g. 鲁本斯《加冕的圣母、圣婴及其圣徒》（图256）涂绘、深度、开放、同一性、朦胧
Virgin and Child enthroned with saints ,c. 1627-8 ; Sketch for a large altar painting; Oil on wood, 80.2 x 55.5 cm (31 1/2 x 21 3/4 in); Gemaldegalerie, Staatliche Museen, Berlin
贡布里希将伍尔夫林的五对概念简化为一对：立体性和图案性。
这对概念也与所知和所见的矛盾联系在一起。艺术家越是想忠实描绘所见，就越是需要营造空间错觉和戏剧性动作，画面就会越混乱，损失更多图案性，失去秩序感，增大构图难度，要求使用柔和的混合色调，牺牲色彩；反之，艺术家越是靠近所知的概念，就能使用纯粹装饰性的方法安排人物和形状，越容易获得秩序感和和谐的效果，可以使用纯粹原色以得到强烈的色彩。在所知与所见、立体性和图案性二者之间取得平衡是艺术家永恒的任务，文艺复兴的伟大之处也正在于此。
比如，波提切利在《维纳斯的诞生》这幅画中就牺牲了立体性以获得清晰的轮廓。
［Knowing·轮廓清晰 几何形式的秩序感 浅谈的背景中凸显人物／哥特传统 波提切利］
在波拉尤洛失败之处，波蒂切利获得了成功；他的画确实形成一个完美和谐的图案。然而波拉尤洛可能会说，波蒂切利是牺牲了一些他当初下了那么大苦功要保留下来的成就，才取得这一效果的。波蒂切利的人物看起来立体感不那么强，画得不像波拉尤洛或马萨乔的人物那么准确。他的构图中的优雅动作和具有韵律的线条使人想起吉伯尔蒂和安杰利科修士的哥特式传统，甚至可能是14世纪的艺术——例如西莫内·马丁尼的《圣母领报》(见213页，图141)或者法国金匠的作品(见210页，图139)之类，人物的体态轻柔袅娜，衣饰精巧飘落。波蒂切利的维纳斯是那么美丽，以致我们忽略了她脖子的长度不合理，她的双肩是直削而下，还有她的左臂跟躯干的连接方式也很奇特。或者更恰当一点，我们应该这样说，波蒂切利为了达到轮廓线优美而更改了自然形象，增强了设计上的美丽与和谐，因为这加强了她的感染力，更加使人感到这是一个无限娇柔、优美的人物，是从天国飘送到我们海边的一件礼物。
引自《艺术的故事》
再比如，达芬奇的《最后的晚餐》：
［Knowing · 轮廓清晰 几何形式的秩序感 浅谈的背景中凸显人物］
尽管基督的话已经引起了激动，画面上却毫无杂乱之处。12个使徒似乎很自然地分成了3人1组的4组群像，由相互之间的姿势和动作联系在一起。变化之中是那么有秩序，而那秩序之中又是那么有变化，使得人们绝对不能把起始动作和呼应动作之间相互和谐的作用完全探究清楚。如果我们回想一下在叙述波拉尤洛的“圣塞巴斯提安”(见263页，图171)时所讨论的问题，大概就不能不深深地认识到莱奥纳尔多在这个构图中取得的巨大成就。我们记得当初那一代艺术家是怎样努力把写实主义要求跟图案设计的要求结合在一起。我们记得波拉尤洛解决这个问题的方法在我们看来多么生硬，多么造作。比波拉尤洛稍微年轻一些的莱奥纳尔多显然轻松地解决了这个问题。如果人们暂时不考虑场面画的是什么内容，那么仍然可以欣赏人物形象构成的美丽的图案。这幅画的构图好像有一种轻松自然的平衡与和谐，这一点正是哥特式绘画所具有的性质，而且是罗吉尔·凡·德·韦登和波蒂切利之类艺术家曾经各用各的方法力图在艺术中重新恢复的性质。但是莱奥纳尔多发现，并不需要牺牲素描的正确性和观察的精确性，就能达到轮廓悦目的要求。
引自《艺术的故事》
然而不得不承认的是，《最后的晚餐》这幅画的立体性体现在餐桌－窗户－窗外景色的正确透视上，而人物分布在同一个平面上，这事实上降低了构图的难度。
所见－知觉性艺术［perceptual］－立体性－透视法和戏剧性动作－构图难度大－强烈浓重的纯粹原色
所知－概念性艺术［conceptual］－图案性－象征－装饰性构图方法／构图难度小－柔和的混合色调
3.2.2 批评艺术史领域的黑格尔主义，使用情景逻辑方法通过分析［艺术家的情状］从而解释风格的演变
黑格尔的历史哲学传统：黑格尔主义的含义是在每个时代，所有事物都逻辑般地相连，它们都是绝对精神的展示。一个时代的所有具体显示，包括哲学、艺术、经济、社会制度，等等，都有一种共同的本质，如果你挖掘得足够深入，就能够发现这种整体的时代观，一种每个时代都极端统一的观点。
贡布里希认为时代精神根本不存在，而且认为它在学术上导致了一种智力的懒惰，而且造成学术专制，对艺术本身没有什么体验就夸夸其谈。艺术有一条进化的链条，但是无须承认风格的内部有什么神定的东西驱使它自动向前发展，艺术不是时代精神的传声筒，艺术家也无需把时代的表现当作自己的道德责任。
贡布里希认为不是集体意识创造了风格，而是风格得由某个人发明，对艺术的研究要回到一个更个人主义的态度上。在卡尔·波普尔哲学的启发下，贡布里希使用“情景逻辑”替代时代精神理论，以讨论风格的变化。
可联系到索罗斯的反身理论《金融炼金术》 ，系统思考《第五项修炼》
什么使得哥特式风格如此成功？人们为什么想要模仿它？为什么哥特式教堂比罗马式教堂更具吸引力？这些问题不容易回答，但有些还是可能的。比如它迎合了一种新趣味，他们满足了人们需要巨大彩色玻璃窗的欲望。
不久前我写了一篇文章叫做“风格史中的需求与供应”［Demand and Supply in the History of Style］。在那篇文章中我说，首先某个人需要某种东西，然后另一个人找到了提供这种东西的手段，处处都有一种反馈，一种循环发展。
十九世纪本没有冬季运动，只有挪威例外。后来旅游业发展起来，1890年左右，基茨比厄尔［ Kitzbühel］的一个人从挪威订购了一套滑雪板装备开始练习，人们觉得很有趣，然后出现了大量的需求，冬季运动的形式完全被改变了。
哥特式教堂不是什么时代精神的体现。当时有建筑图样，石匠需要学习最新的建筑图样，一个师傅的徒弟可能会到另外一个镇子上去建另一座哥特式教堂。
情景逻辑可以帮助我们理解艺术家的创作意图和艺术目标（即［艺术家的情状］），因而可以帮助我们分析风格的变化。艺术家都想成功，都想给人留下深刻的印象。所以艺术家总是面临着问题，他们既想要与众不同，但又要为人接受，他们要考虑怎样才能有所作为。
“每一件艺术品对当代产生影响之处，都不仅仅是作品中已经做到之处，还有它搁置不为之处。传统既留下了成就，也留下了悬而未决的问题，而艺术家正是想解决那些问题。比如当人们批评较早的艺术不够逼真时，透视的问题就应运而生。
透视问题是应用情景逻辑方法分析风格变化的绝佳范例。中世纪的画家不懂透视法，但是这让他们能够随心所欲地在画面上分布形象，构成完美的图案，当佛罗伦萨的艺术家发现透视法之后，可能有一种胜利的冲动，认为自己解决了一切困难，使得绘画艺术向前走了一大步，但是事实上，只要某一方面有所发现，其他地方就会产生新的困难。艺术家的新能力把他最珍贵的天赋毁掉了，使他无法创造一个可爱惬意的统一体。构图的问题在巨大的祭坛画的题材上显得尤为严重，因为需要照顾到教堂的建筑结构，同时还必须清楚地传达基督教教义。安东尼奥·波拉尤洛［Antonio Pollaiuolo］(1432?-1498)在创作圣塞巴斯蒂安殉难的祭坛画时尝试解决这个问题，既保证精确的素描，又具有和谐的构图，但是最后的结果有些生硬，可以说是尴尬。意大利艺术在后一代达到高峰，正是因为解决了这个问题。
“必须要讲的故事”：“学者是记忆的保护者，我个人不太愿意在一种抹去对过去一切记忆的制度下生活或者工作。每个社会都有其”必须要讲的故事“。在一个学问衰落的社会，神话就会滋生。
贡布里希认为艺术中存在着竞赛，有竞赛就有英雄，英雄被人们记住，他们的成就变成传说甚至传奇：阿喀琉斯［Achilles］的勇敢，尤利西斯［Ulysses］的机智，代达罗斯［Daedalus］的技艺，每个人都可以凭想象去体会他们的杰出程度，这种杰出是超人的，只差一步就达到了尼采所说的阿波罗式［Apppllonian］和狄俄尼索斯式［Dionysiac］的神明。从人类学观点来看，往昔的大师有点像文化英雄［Culture Hero］，这些英雄的艺术流传下来成为对后人的挑战。如果我们认为往昔的大师过时了，那将是我们自己的损失。因为他们不是因为出名而伟大，而是因为伟大而出名。他们的伟大构成了情景逻辑的一部分，没有这种逻辑，历史将陷入混乱。《艺术的故事》就是沿着两条线——艺术家的情状和艺术品的形式——来讲述艺术的故事。
3.2.3 富有音乐性的艺术史叙述方式
移情观想：贡布里希喜欢借用我们业已熟悉的作品来探讨另一件作品，以及艺术家的创作意图和艺术目标。引导读者使用“移情”的方式观想，倘若一个从未见过达芬奇作品而只见过其前辈画作的人，会怎么看待达芬奇的艺术成就，从而形成预期与意外的张力，产生惊奇感。
音乐性的结构安排：全书情节的展开富有音乐性，一方面是预期到的秩序（主题或母题），另一方面是展开部（变调和偏离）。这种预期框架使读者在观赏艺术风格时有一种聆听音乐的体验。
我们甚至能够强加给过去一种交响结构，古典交响乐中有主题或母题，有展开部，其中有复杂的变化和变调。这些人们都可以在美术史中找到类比和隐喻，我们可以把美术史当作一种大型交响乐来观赏。我认为这是一种很有用的隐喻，但仅此而已，因为音乐和美术中的程式和发现之间的关系有所不同。
美术史的重要性：如果没有一个预期的框架，不能把一件作品放在艺术史的链条当中去观想，我们就无法理解一件艺术品的艺术目标以及在此意义上的成就，美术史提供了这样一种框架。没有这个框架，尽管我们能欣赏作品，甚至陶醉其中，但却不能领略其真正的精髓。
美术史对艺术家创作来说价值不大，当对增强评论能力来说却有重要作用。（哲学家都是在解释世界，但是问题是改变世界。）一般人不仅相信所有伟大的艺术总会遭人反对，而且相信任何遭人反对的东西都可以是伟大的艺术。贡布里希认为，具有少量的美术上方面的知识，就很容易摧毁这样的观念。对于青少年来说，青春期的叛逆情绪很有可能导致对传统艺术的全盘否定，美术史的修养可以提供一个客观公正的评价体系，使得经典作品不会被低估和忽略。
3.2.4 宗教、艺术与传统的价值
宗教精神：“我对宗教有某种尊敬感，因为它激发了伟大的艺，当我不相信任何传统意义上上帝的存在，我也不属于任何宗教派别。我观看宇宙和大自然的运转，体验到了一种敬畏感，产生了一种万物神秘的感情，但这并不能使我相信，有一位银发老人主宰着我们的生命。”
艺术的价值：“我可以简单概括说，我为西欧的传统文明而战斗。我知道西欧文明中有许多可怕的东西，我知道得很清楚。但我认为美术史家是我们的文明的代言人，我们想对我们的艺术精华知道得更多一点。记忆那些精华是我们的责任，但还不仅如此。我批评过说我们逃避现实的人，如果我们不能逃避到伟大的艺术中寻求安慰，那生活就不堪忍受。人们应该怜悯那些与往昔遗产脱节的人，人们应该为自己能够聆听莫扎特的音乐和欣赏委拉斯开兹的绘画而感恩，并怜悯那些不能这样做的人。”（《艺术与科学》）
传统的价值：“未来主义者……他们要求用一颗原子弹摧毁博物馆和往昔的遗产，。《未来主义画家宣言》［Manifesto of the Futurist Paingters］写于1910年，这种态度也许导致了法西斯主义。在此我不关心它的政治方面。我关心的是这样的事实，在这篇宣言上签名的人们，没有一个成长为伟大的艺术家。富有创造性的艺术家们从来没有证明，甚至从来没有觉得有必要争米，一切对于往昔的艺术兴趣都是邪恶的。“《为什么要有美术史》扎克尔斯
贡布里希的《艺术的故事》是讲艺术史还是什么？
傅雷的《世界美术名作二十讲》，迟柯的《西方美术史话》，中央美术学院美术史系外国美术史教研室编著的《外国美术简史》。其次更深点涉及理论的 丹纳的《艺术哲学》，贡布里希的《艺术发展史》，傅雷的《传记五种》，热尔曼巴赞的《艺术史（从史前到现代）》。
艺术故事 贡布里希 读后感
口王倩
(武汉理工大学艺术与设计学院湖北·武汉430070)
摘要贡布里希与阿恩海姆对于视知觉、秩序及秩宇感的观点既有相似之处，也有不同之处。其差异之处主要表现在：阿恩
海姆主要从容观对象的结构(格式塔)出发探讨秩序；贡布里希则从有机体本身的主观能动的推理来证实秩序感的存在。阿恩海
姆所代表的格式塔心理学派有其合理性，但也有缺陷。贡布里希在吸收阿恩海姆的思想的基础上有所发展。
关键词 贡布里希阿恩海姆秩序感夕 推 中断结构(格式塔)
中图分类号：J0—05 文献标识码：A 文章编号：1672—7894《2008)一08．237-02
一
、格式塔与秩序
1．格式塔
阿恩海姆通过一系列论述旨在证明：感知，尤其是视知觉，具
有思维的一切本领。即视知觉本身已经具备了思维功能，具备了认
识能力和理解能力。我们知道，知觉具有两种功能— —意义的知觉
和秩序的知觉。也就是说，秩序的知觉也具备这种认识—～ 积极的
探索、选择、对本质的把握等，而这一切又都涉及着对外物之形态
的简化和组织(抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、结合、分离和在
背景中突出某物)的能力。以简化原则所获得的对象的结构就是格
式塔，亦即经由知觉活动组织成的经验中的整体。0
2．秩序
秩序从本质上说是一种规律性，是事物存在、运动、变化、发展
的有序性。秩序感，不能单单从字面上理解为人对秩序的感受，它
应是建立在人的生物属性基础上的一种心理活动。它包括了感觉
和知觉两方面，感觉是指将环境刺激的信息传人脑的手段，知觉则
是从刺激汇集的世界中译出有关信息的过程。
3．格式塔与秩序的比较
格式塔心理学家发现，对于有些不太容易被知觉为简洁规整
的“刺激物”来说，我们知觉中占优势的简化倾向，即那种把外物
形态改造为完美简洁图形的倾向总是会竭力将其按照“简化原
则”(相近、相似及连续性)加以组织、改造或纠正以最大限度的追
求内在平衡。我们凭借这一点更加有效和省力的在极短的时问内
认识环境，从而为自己的生存活动定向，即确定秩序。贡布里希扬
弃了阿派的观点 承认整体认知，视觉的节省等观点，继而发展了
对秩序感的认识—— “我认为应该把有机体视为具有能动性的机
体，在周围环境中，它的活动不是盲目进行的，而是在它的内在秩
序感的指导下进行的。”0即，它是有机体外推的结果。
阿恩海姆作为格式塔心理学派主要代表人物更加侧重强嗣格
式塔及对整体格式塔的瞬间把握，较少提到秩序，更没有提出秩序
感这一理沧命题。因为格式塔心理学派过度依赖简化 则，不管它
是作用于⋯种知觉式样，还是一种意象甚或是抽象的观念和某种
思维方式，才造成一种忽视外部客观条件，仅以格式塔惯性力量行
事的惯性力量，陷入了一种程式化。阿恩海姆作为该学派的主要代
表人物亦不能逃脱这一枷锁。他仅用自然科学的方法研究人和艺
术这种复杂的精神现象，导致无视或忽视了杖会的历史因素和现
实因素对A的情感活动和审美活动的影响和制约及人类的社会实
践与认识括动对人的心理以至生理发展的决定作用 进而无法得
出艺术和人的审美经验的关系。
二、异质同构与外推
阿恩海姆和贡布里希两位学者均没有走到极端，但是二者各自
的侧重确有所不同。贡布里希主要是通过有机体的主观能动上的
外推来获得秩序感；而阿恩海姆则主要是从主客体的物理结构上的
等同来获得完形的。
】．异质同构
所谓“异质同构”就是在外部事物的存在形式、人的视知觉组
织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间有一种对应关系，一旦这
儿种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能
激起审美经验。“异质同构”说从一个新的视角来说明人的审美经
验和解释美术的基本原理，有其进步意义。它试图跨越西方传统美
学上的主体与客体的对立、情感与外物的对立，在不同领域间建立
一种“同构”。但在实际研究中，阿恩海姆认为每一个结构的特征或
本质都取决于它的结构骨架。当我们想要使某个艺术品之内的几
个形式互相类似的时候，只要这些形式的结构骨架与观看者所掌握
的这个人的视觉概念的结构骨架相类似，这个形象就仍然可以被此
观看瞢毫不费力的识认出来。他认为简化和结构骨架一样，也是由
物体的客观条件所决定的。当知觉经验的条件实现‘ 后，我们就将
复杂的结构简化为规则的结构，即一种简单的秩序，而且这一结构
的意义也得以确定——这侵向推出秩序前进了一大步——意义是
秩序的两大基本内容之一；凡是简化的结构就有助于产生物理平
衡 而平衡是秩序感的最基本的表现方式，所以人们无疑可以很容
易的感知到秩序—— 这也是结构与秩序相容之处。但是结构不等
同于秩序。结构更侧重于客观的存在；而秩序更强调主观能动性，
它是从社会历史、文化及实践的积淀中得到的。
2，外推
贡布里希在推出秩序的问题上更多的是从有机体的能动性反
歧这一角度出发的。他将“夕j、雄”郧根据前后出现的已知序列或其
他序列，靠推算来进行发现的行为或方法作为秩序感的最重要的内
容。有饥馋及艺术的存在取决于我们在任何地方对延续进行的监
测；也是凭此获得对延续的预期。有机体在篮测过程中不断为自己
定向，并找寻对自己的生存有益的东西，规避对自己不利的东西。
如人在川流不息的车辆中穿过马路；动物在奔跑中追逐猎物都需依
靠时时地监测 都需要在秩序感的指导下进行探素与发现。当有机
体必然地遇到自己从未见过的或不熟悉的东西时—— 当我们生理
上天生的“存档系统”无法对其起作用时，贡布里希所坚持的“预
期”、“检验”，便起到实质性作用。我们能够在缺乏经验的情况下
知觉到不完全、空白的式样，如卡尼察三角形。咂是因为我们能够
凭借对延续的预期，监测到与预期相反的信息，再对其从过去的经
验或相同的形式中推断或“填补”，才能够知觉到它是一个延续的，
完整的式样(知觉系统倾向于在没有延续的地方设想出一种延
续)；当我们调整自己的预测达到顺应新条件，事物的恒常性便得
以恢复。我们便重新获得了秩序感。
3。异质同构与外推之比较
根据非延续的图形进行外推的倾向是格式塔心理学派所研究
的一个主要问题。阿恩海姆认为不完整的形呈现于眼前时，会引起
视觉中一种强烈追求完整、对称、和谐和简洁的倾向，即会激起一
股将它“补充”或恢复到应有的“完整”状态的冲动力，从而使知觉
的兴奋程度大大提高。这种外推过程在他看来完全是一种理性的
行为，这种行为发生于知觉之中，而非发生于对知觉的对象作进一
步精细加工的较高心理层次中。这个过程相当复杂，其中至少涉及
着一种匹配活动——想象中这一图形的完整形式，同现存的残缺
不全的部分所暗示的可能图形之间的匹配；其间的认识能力也是
较为复杂的——首先是放弃把呈现的部分视为一个完整的整体，
继而把它视为一个更大的和在结构上更完美的整体的一个部分。
这种知觉的格式塔能力只能帮助我们完成对对象的整体的瞬间把
握，已不是知觉所能真正把握的了。阿恩海姆几乎完全忽视人能自
觉调动对可见世界的记忆和经验，通过试验性的投射来检验其物
象—_这些却是实现真正的外推的关键。阿恩海姆先生是不屑于
“过去的经验”的。他认为“过去的经验”只是参与到目前视知觉
当中，它们很少能够也不试图真正地改变眼前的刺激资料，它仅仅
是对这些材料中出现的某些“空缺”尽量加以利用而已。
因为阿恩海姆是从异质同构的角度出发来讨论格式塔，所以
基本上忽略了人的这种“外推”的理解能力。他的所谓“认出某种
事物”仅仅停留在对于熟悉的事物的知觉上。他认为，在完全不成
形的刺激材料面前，心灵的反映是微弱的和倦怠的。然而，贡布里
希认为这样一些并未清晰的将刺激客体的结构呈现出来的知觉对
象及人们对这样一些知觉对象并没有视觉储备，或者说它们在人
的视觉存储中找不到相应的归类，均能通过记忆、经验或知识来对
此进行复杂的推断和理解；记忆或经验绝不只是作为机械得被归
类事物的“概念”或意象。故“外推”在阿恩海姆的思想中并不占
有重要地位；是贡布里希不仅赋予“外推”以积极的主观能动性，确
立它在对延续的监测及识别多余度、对空自和不确定点的推断和
填补上的不可或缺的作用地位外；还从错觉艺术的角度出发研究
了“错误外推”的情况，从而使“外推”的概念更加全面。
三、以格式塔为基础的意义和以断裂为基础的意义
1 以格式塔为基础的意义
我们已经知道外推与延续的排列保持调谐，而不管是客观事
物还是我们人本身都是处在永不停息的变化中的。这就是说我们
体内还需要一种装置来适应跟应对“变化”的需要。这些变化对于
我们内在的监测仪来讲，就是中断。而阿恩海姆则认为运动是否能
被看见和在什么样的情况下被看见，主要取决于被观看物体在空
间和时间的总关系结构中的位置；而不是靠知识或推理能力推断
出来的。至于“中断”的可见性，在他看来是相当被动的。他认为当
一个刺激式样的内在结构与一个先前熟悉的图式的结构发生尖锐
矛盾时，即使先前认识的这个图形在记忆中痕迹很深，也不能对眼
前的认知发生影响。阿恩海姆始终都是从以格式塔为基础来理解
中断的，他认为每一个具体的事物都是比它更大的事物的组成部
分，人们对任何一个物体所具备的知识，都不会导致凭借想象力去
填补断裂；而是从一个具体的形象中看到它的简化结构式样，就会
得到它完整的式样。“隐蔽的4字”便是其佐证，对它被遮断的部
分，它就会要求完成自己的对称性。但这种“完成”既不是自我完
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成，又不是观看者运用想象力完成。一个合乎目的性和具有简化形
状的断片，虽然我们明知它是一个断片，却仍然把它看成一个完整
的结构。 而贡布里希先生则认为正是其间那明显的中断，人们才
认出了隐藏的“4”字。
2．以断裂为基础的意义
贡布里希认为知觉系统必须能适应处于运动中的有机体的需
要，因而真正的中断检测仪必须能适应于追踪和预测我们本身的
运动以及与我们相互作用的物体的运动所引起的变化。仅仅重复
同样的刺激不会引起外部反应，而新的刺激和前一种刺激之间的
区别越大，中断监测仪的反应也越大。即中断监测仪和外推仪恰好
相反，它会放过延续的序列，但是一旦遇到中断，它马上就会机警
起来，可以说中断对眼睛是一种磁铁。在威尼斯画派全盛时期的画
家乔尔乔纳的力作《三个哲学家》那里，画家利用我们主观上存在
着的取决于外推、内插和填入过程的“眼睛顺着延续移动”这一感
觉，自右至左依次安排了中世纪的和东方的哲学家，他们都是站立
着的；而正中的人文主义的青年学者无疑是画家要着力塑造的形
象—— 他却是坐着的——这便使画面及我们的读解产生了秩序上
的中断(因为眼睛对无法简单地被称为“存过档了”的部分探测的
更加仔细)继而使该作品产生了意义，即在作品与受众之间产生了
共鸣。反过来讲，整幅作品的意义就蕴涵在这断裂之中。
3。两种意义之深层机制之比较
我们从格式塔的角度和从断裂的角度认识同一件事物所获得
的意义必然会带来其不同的整体形象。前者以简化为其基础，仅满
足于对完整而简化的结构的“完成”，它确实能生成意义，但其有效
性是有限的，因为它损害了人与客观事物的动态的、历史的联系，
反而在一定程度上限制了人对事物的整体形象的把握，也就使人
难以把握其秩序感；后者是将复杂的原则注入理解，它能在吸引我
们的注意力的同时又使我们获得秩序感，使人们对眼前事物有一
个动态的全面的认识跟把握。这种在断裂中产生的意义在现实生
活中也更多见。基于此，我们讲以格式塔为基础的意义跟以断裂为
基础的意义是可以互补的，只是需注意前者较为粗浅机械；而后者
则需要推断与理解。
四、32313133353236313431303231363533e4b893e5b19e31333264623833贡布里希的发展
综上所述，阿恩海姆与贡布里希在艺术心理学既存在不同，但
也有可对话之处，贡布里希的可贵之处在于他在阿恩海姆的基础
上有所发展，从而提出了一种更有影响的艺术心理学理论。他能够
把人和艺术放到整个历史当中去讨论，认识到阿派所忽视的非简
化原则——对秩序的推断和对中断的注意。他认为，秩序感是一种
外推的能力，是对尚未出现的对象从已有的秩序基础上所作出的
推测。阿恩海姆的格式塔是建立在知觉的简化原则上强调的一种
封闭的结构，而贡布里希是建立在知觉的外推原则上强调一种时
间序列中逐渐展开的线性关系。
贡布里希的《艺术发展史》和《艺术的故事》是一本书？
是同一本书，版本不同，出版时间也不同，《艺术发展史》是老版本的，插图也都是黑白的，纸张也一般，平装本以前只卖40元。《艺术的故事》是后出的，铜版纸，彩色插图，精装，所以200元。是同一本书，如果喜欢收藏书籍可以买后者，看起来赏心悦目一些，不过内容都是一样的，如果对那些图片都已经很熟悉没有什么新鲜感，纯粹就是为了研究美术史，买前者也不错，我两本都有。
不过一定看准是贡布里希的，市面上还有别的同名书籍，也是彩色精装画册而且也是翻译的外国书，但内容根本不是，那种是给小孩看的。