如何理解陈腐和现代这两个词的含义马克思对大帝国的观察结论是什么
培根四假象说
培根指出：“人是自然的仆役和解释者，因此他所能作的和所能了解的，就是他在事实上或在思想上对于自然过程所见到的那么多，也就只有那么多。过此，他既不知道什么，也不能做什么。”然而，通过逻辑而被固定下来的种种错误观念，却阻碍着通向真理的道路。“现在占据着人的理智并且在里面已经根深蒂固的各种假象和错误观念，不仅是非常扰乱人心，使真理很难以进来，而且即使进来以后，如果人们事前不提防这种危险，使自己尽量巩固起来抵御它们的进攻，它们就会在科学开始复兴的时候，又找上我们和扰乱我们。”
显然，人们之所以只能看到事物的假象，不仅仅是由于受错误观念的作用和影响，更主要的还在于这种错误观念的产生是同认知主体的幻觉相关联的；其中由于渗进了想象的成分，因而使人们所看到的事物便不是它所呈现出的本来形态，而是搀杂了种种主观因素{意愿、欲望、期待等等}，所以也就具有了幻想性，即具有了虚幻的成分。我们要弄清楚人们之所以看不到事物的真相，而只看到事物的假象，就必须从这种虚幻的成分中去找它的原因。
培根把这些虚幻的成分分为四种，即：“种族”、“洞穴”、“市场”和“剧场”，并从而形成了这样四种假象，即：“种族假象”、“洞穴假象”、“市场假象”和“剧场假象”。
所谓“种族假象”，它存在于人的天性之中，存在于人类的种族之中。培根指出，认为人的感觉是事物的尺度，乃是一种错误的论断。相反地，一切感觉，不论是感官的知觉还是心灵的知觉，都是以个人的尺度为根据的，而不是以宇宙的尺度为根据。这就意味着，人们对外部事物的感知，不是事物的自然标准，也不是感官的客观标准，而只是个人主观的、自我的标准。一方面，人的理智在本性上喜欢抽象，并且喜欢赋予飘忽不定的东西一种实体和实在；而另一方面，“或者是由于人的精神的实体气质相同，或者是由于它的成见，或者是由于它的狭隘性，或者是由于它的无休无止的运动，或者是由于一种情感的灌注，或者是由于感官的无力，或者是由于印象产生的方式”，而导致了“种族假象”的产生。这样一来，人的理智就变得好像是一面镜子，由于不规则地接受光线，因而把事物的性质和自己的性质搅混在一起，使事物的性质受到了歪曲，改变了颜色。
显然，培根所说的“种族”只具有比喻的意义。但是，事实上，个人对外部事物的感知，原始的、种族的因素倒的确起着不可忽视的作用。因为从发生认识论的角度看，作为心理建构、认知建构的基础，乃是集体无意识；而集体无意识则直接来源于集体表象。如果我们把由于种族原因而形成的集体无意识，作为培根所说的“人的精神的实体气质相同”、“成见”、“狭隘性”等等性质的根源，那倒的确揭示了“种族假象”的本质，并从而使培根的比喻获得了科学的内涵。
如果说“种族假象”是一种集体假象，那么，“洞穴假象”则是一种个人假象。培根认为，每个人都有他“自己的洞穴”。正是由于这种洞穴的作用和影响，“使自然之光发生曲折和改变颜色。”他所作的这一比喻在于表明，由于每个人都有他自己所特有的天性；或者是由于他所受的教育和与别人的交往，或者是由于读书和他所崇拜的权威；或者是由于印象产生于具有成见的人心中抑或产生于漠然无动于衷的人心中而有所不同，如此等等所造成的，便不仅仅是各个人的精神各不相同，而且还变幻不定。这样，就形成了各个人的不同的假象。正是基于这一观点，他认为：“‘洞穴假象’的产生是由于每个人的心理或身体上的特殊结构；也是由于教育、习惯和偶然的原因。这种假象是很多的，而且各式各样。”
正如我们所知道的，不仅个人的人格建构，而且个人的知识建构，既要受到先天性因素{本能、集体无意识、尤其是性格}的作用，也要受到后天性因素{家庭、教育、社会环境、生活经验}的影响。因此培根把“洞穴假象”界定为“个人的假象”，并且产生于后天的原因，这无疑是颇有见地的。由于每个人都有他“自己的洞穴”，因而才使这种假象不仅是各式各样的，而且总是同个人的性格有高度的关联性。
由人们彼此交往、互通信息的活动中形成的假象，培根称为“市场假象”。不言而喻，不仅信息的交流，而且相互的交往，都是借助于语言来进行的；之所以会形成这种假象，根源也就恰恰在语词上。因为语言的意义是根据普通人的理解来确定的，如果用语选择得不恰当，就会阻碍人们的理解。尽管人们相信他们的理智能够正确地使用语词，但实际上语词也会反作用于理智，并且正是由于这种情况而使哲学和科学流于诡辩和无能为力。他指出：“语词加于理智之上的假象有两种。它们或者是不存在的事物的名称{因为正如有由于缺乏观察而没有命名的东西一样，也有由于幻觉的假设而产生的、在实际上没有东西与之相应的名称}，或者是它们是存在的、但是混乱而没有明确定义的、匆匆忙忙地和随便从实际引申出来的东西的名称。”他断言：“语词显然是强制和统治人的理智的，它使一切陷于混乱，并且使人陷于无数空洞的争辩和无聊的幻想。”
毋庸置疑，语词的不准确、多义性以及由此而造成的理解—解释上的混乱，是形成“市场假象”的一个重要原因。并且，正是这个缘故，在现代，才形成了语义学、语言哲学等学科，以试图消除语言所造成的混乱。但同样重要的是，语言作为信息交流的工具，它所传递的不但可能有假信息，而且也可能由于受纳者在解读信息时误解了信息的含义，从而导致“市场假象”的产生。在人们的各种假象中，最主要的是“市场假象”；而“市场假象”之得以形成，便在于人们彼此之间的以讹传讹和按照自己的意愿去解读信息。
最后是“剧场假象”。培根指出，这是从各种哲学教条、以及从证明法则移植到人心中的假象。因为在他看来，“一切流行的体系都不过是许多舞台上的戏剧，根据一种不真实的布景方式来表现它们自己所创造的世界罢了。”所以，他也把这种假象称为“体系的假象”。他认为，这种假象不是天赋的，也不是暗中潜入理智中的，而是“从哲学体系的剧本和乖谬的证明规则印到和接受到人的心里上面来的。”由此表明，“剧场假象”的形成，正如我们看戏一样，虽然目的在于娱乐，但却在不知不觉中受到了剧中故事情节的感染，而使剧中所流露出的感情、思想、价值观念等等，被我们所受纳、所汲取。
不言而喻，所谓“剧场假象”不仅限于哲学体系所造成的假象，所有意识形态都可能造成这种假象。正如我们所知道的，统治阶级的思想之所以是占统治地位的思想，便在于精神文化的生产者大多数是统治阶级的成员，同时他们也控制着各种传播媒体，以致于被统治阶级的成员就只能从统治阶级那里获得精神文化。这样，他们就在不知不觉中形成了“剧场假象”。传统社会之所以不能没有意识形态这一精神支柱的支撑，便因为只有借助于“剧场假象”，才可能使被统治阶级心安理得地接受现存的社会等级结构，并承认现存的社会法律秩序。
培根的四种假象说，长期以来，似乎没有受到哲学界和思想界应有的重视。其实，就其实际意义而言，它不仅解决了认识论上的一个根本问题；这个问题并不在于世界是物质的还是精神的，因为它对于人们求得真知并没有实质性意义；也不在于认识的本原是精神还是物质，因为它对于人们求得真知也没有实质性意义。要求得真知，根本在于消除妨碍认识的因素；而培根所提出的四种假象则正是人们通向真理的重大障碍。其所以如此，便在于这些假象的作用和影响，蒙蔽了、扭曲了人们的理智，使人们的思想变得狭隘，囿于成见，受感情的左右，受偏见的支配，以致于主观的意愿操纵着客观的事实。在这种情形下，人们当然难以把握事物的真相，所看见的大抵都是假象而已。以假作真，以假乱真，当然便不能深入事物的内部，以求得对事物的真相的认识。因此，无论是在日常生活中，还是在科学研究中，或者是在哲学思考中，人们尽管可以建构起庞大的观念系统、科学理论、哲学体系，但归根结柢，这些东西大抵都是自欺欺人的把戏而已。所以，只有破除了假象的屏障，人们才可能走向真理。从这个意义上说，培根的这一观点，较之在思维对存在、精神对物质的关系问题上纠缠不休，岂不是要高明得多。但不仅如此，由于培根对四种假象所作的分析，使我们知道了人们仅凭感官去感知事物是不够的，因为感官是不可靠的。但同样清楚的是，人们仅凭理性思维、运用三段论进行推理也是不够的，因为理智也会受到假象的欺骗。诚然，逻辑推理的三段论及其四定律，可以使人们思维清晰，不自相矛盾，因而理性思维是不可缺少的认识工具。但是，如果我们立论是基础在建立在假象之上的，那么，我们就只能得出错误的结论。事实上，历史上的许多悲剧，难道不正是三段论所导致的？所以，培根的观点不仅有助于消除人们对于三段论的盲目迷信，而他所提倡的分析与综合的方法，则有助于人们从根本上去揭示事物的真相。无疑，这又从方法论上为人们走向真理铺平了道路。
中国有批判现实主义作家吗
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高中政治哪部分最重要
高中政治主要分为大部分即： A.经济常识（细分为） 1.商品经济及社会主义市场经济 2.市场经济成员组成 3.国家财政及税收政策 4.对外贸易 B.哲学基础 1.唯物史观 2.辩证法 3.认识论 4.人生观 C.政治常识 1.国家制度 2.党政制度 3.国际社会及对外政策 小结： 首先，高中的政治学科条理清晰。其目的是为大学的相关科目打好基础，也帮助成长中的青少年更好的了解我国国情和其自身对社会的认识。 其次，我国教材是介绍唯物哲学。要明确马克思主义最显著的特点是——实践性。要明确哲学对我们实践的知道作用。 再次，学习对大多数同学来说是为了学业。但不要忽视人生的作用。学以至用！
后现代怎么理解？
什么是后现代主义
后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。
后现代主义的起源及发展
1977年，美国建筑评论家詹克斯(CharlesJencks )出版了一本书，书名是《后现代主义建筑语言》。在这本书中，詹克斯宣称“现代主义建筑死了”。他说得有鼻子有眼:
“现代建筑于1972年7月15日下午3时32分在美国密苏里州圣路易斯城死去……幸运的是，我们可以精确地认定现代主义建筑的死期，它是被猛烈一击后死去的。许多人不曾注意到这一事件，也无人为之出丧，但这并不意味着它突然死亡的说法失实。”
詹克斯这段阴阳怪气的话指的是，雅马萨奇早年设计的圣路易斯城黑人居住的高层公寓，在那一天被有计划地炸毁的事。那些公寓楼是因为常出现暴力事件，作为不安全的房屋而被清除。这本是社会治安的事，詹克斯却把它归之为现代主义建筑的错误。事实是在1951年，那些公寓的设计曾获美国建筑师学会的褒奖。
虽然如此，一时之间，现代主义建筑死亡说甚嚣尘上。在詹克斯出书的同一年，另一美国人布莱克出了一本自称是对现代主义建筑的“起诉书”的著作，书名为《形式跟从惨败——现代主义何以行不通》。
l979年美国《时代》杂志也掺和进来。1月9日那一期有篇专文说“七十年代是现代建筑死亡的年代。其基地就在美国，在这块好客的土地上，现代艺术与现代建筑先驱们的梦想被静静地埋葬了。”
在此之前，人们已经注意世界建筑领域中出现了与现代主义建筑不同的建筑倾向，有人称之为“非现代主义建筑”、“反现代主义建筑”，等等，但没有一个一致的名称，詹氏此书出来后，“后现代主义建筑”的名称成为通行用语。
但是对后现代主义建筑的理解却非常分歧。美国建筑评论家赫克斯台布尔在《彷徨中的现代建筑》的讲演(1980年)中说:“在后现代的旗帜下聚集着一些不同的派别(相互之间不是没有摩擦)的人，其中包括将一切建筑都变成符号或象征的形式主义者，凌乱地接受所有历史和乡土元素的兼容主义者。这些不同流派之所以能联合起来，只是由于他们都认为现代主义是过时的东西……
意大利建筑理论家赛维说:“后现代主义其实是一个大杂烩。我看其中有两个相反的趋向。一个是‘新学院派’，它抄袭古典主义，但这一派人并不去复兴真正的古典精神，不过摆弄而已……另一趋向是逃避一切规律，提倡‘爱怎样搞就怎样搞’，把互相矛盾的东西杂在一起。”
上述两位评论家都反对说现代主义死了。赫克斯台布尔说:“我认为它还活着，并且活得很好。”赛维也说:“现代主义建筑没有死……根本在于美国人想要摆脱欧洲文化的影响。”
詹克斯后来承认他的现代建筑“死于1972年”的说法是为了“增添一点戏剧性”，但还是坚持“死了”。到1983年，他终于承认现代主义建筑死亡说不符合实际。
当然，形成于20世纪初期的现代主义建筑不会不变化。六、七十年过去了，世界的方方面面都有了大变，建筑方面自然也会与时俱变。不过，所谓后现代主义建筑作为创作趋向，不论其中的哪一流派，主要关心的是建筑形象、建筑艺术风格，基本不涉及建筑的功能、技术、经济方面的事项。
从历史的眼光看，所谓的后现代主义其实应该被看作是对现代主义建筑在美学上、形式上的一种扩展、一种修正、一个变种，或其中的一个流派，即“后现代主义流派”。不过为简便起见，我们仍沿用后现代主义建筑这个名称。
后现代主义的认识误区
第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征（如“不确定性”、“内在性”等等），根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的〔现代主义〕作家。”
第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860年到1960年），这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上（比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家）。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔（F. F. Centore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界（1600－1945），已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学——中途与终结当然也不例外。”
第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们〔后现代主义者〕假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而我想质疑这个假设。在我看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括，来获得其最初的似真性的。”
最后，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术（installation）、视像艺术（video art）等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。